梦幻之岛：宫崎骏动漫背后的日本文化元素

1922年，法国影评家埃利·福尔满含感情的预言：“终有一天动画片会具有纵深感，造型高超，色彩有层次......会有德拉克洛瓦的心灵、鲁本斯的魅力、戈雅的激情、米开朗基罗的活力。一种视觉交响乐，较之最伟大的音乐家创作的有声交响乐更为令人激动。”宫崎骏实现了这个预言，甚至可以说已经超越了这个预言。因为他创造出了视觉与听觉的双重交响艺术。这样具有多元化与立体感的动漫作品在风格各异的日本动漫中属于创举。宫崎骏正是借鉴了大量的日本神话元素与民俗传说，同时加入了众多欧式精美古朴的建筑风情与优雅自然的生活气质，才形成了如今纯净明丽的宫崎动漫韵味。日本文化的多面性与厚重感为宫崎骏的动漫创作提供了丰富的灵感空间与内涵积淀。对于任何一位杰出的艺术家来说，不论其作品的风格在创作巅峰时期里如何丰富而精彩，由于其自身的生活习性的影响，必然会在其作品中留下悠远的人生阅历和民族品性的折射，这也正是其创作的母本之源。宫崎骏的动漫也遵循这样的艺术规律，其作品深深浸透着日本美学的极致追求，充满东方忧思凄迷的物哀之美。

艺术的民族性来自于民族精神，而民族精神又恰恰来自于民族生活的特殊性。宫崎动漫无不充满了深入骨髓的日本民族意识与理念，其中多部作品更是对日本战后状况进行了深刻反思。可以说，在某种程度上，日本，作为一个浸透东方文化理念的古国，是世界上最为典型的“男权中心”的主宰国家之一。当然，在当代多元化的政治格局下，几乎所有的国家全部都是“男性中心”的主宰国家。日本妇女在“男权中心”主宰的悠久历史阴影下，从家庭到社会，从劳役性义务再到性义务，都类乎婢女的地位一般低贱而卑微。日本古代的妇女除了在家庭中学习一些相关的礼仪规法之外，完全被剥夺了受教育的权利，似乎只是为一人而活，即丈夫。女子必须为丈夫守身如玉。如果妻子是一个喋喋不休的长舌妇，那么丈夫就可以休妻;相反，如果丈夫偶尔放荡、野蛮，妻子就应该加倍对丈夫温柔。“在这样的传统观念的桎梏下，妇女已沦为世俗的最底层，同时也因其温婉和顺的气质成为世界上最忠诚、最温顺、最勤劳的妻子。这样的性情是亚洲其他国家所不能想象的。”依照这样的社会现况来看，女性的地位可以说是无足轻重的。那么，日本民族性格中的女性崇拜意识又从何谈起呢？我们从根源开始探究。

岛子形成后，伊邪那岐命和伊邪那美命降到岛上，树起天之玉柱，建立起八寻殿。然后，伊邪那岐命向他的妹妹说：“我们围着这根天之玉柱走，在相遇的地方结合，生产国土吧。”伊邪那美命点头说：“好的。”“那你从右边，我从左边，绕着相遇。”伊邪那岐命补充道。　于是他们便绕着柱子走。当相遇时，伊邪那美命说：“哎呀！真是个好男子！”伊邪那岐命赶紧接着说到：“哎呀！真是个好女子！”忽然，他像发现了什么似的，对他的妹妹说：“女人先说话了，不吉利啊。”　虽然他们在这次结合后有了孩子，却是个水蛭子（指骨骼发育不全的胎儿）。于是他们把这个孩子放进芦苇船，让它顺水流去。后来又生了淡岛，也没有算在所生的孩子里面。

这段神话形象地揭示了人间与黄泉、生与死、光明与黑暗的对立，同时也奠定了日本人女性观的基础。“日本人将女人看成是污秽与圣洁、温柔贤淑与嫉妒报复、伟大的女性与丑恶的魔鬼的矛盾的统一体。”在日本人的眼中，女性色彩往往会带上一些神秘的巫术色彩，女性在被当做神秘灵性力量的同时，也被作为神圣之物从日常生活中排除了。纵观历史，人们也只是熟悉那些留在史册中的女子。比如《源氏物语》的作者紫式部，《枕草子》的作者清少纳言等等。“日本人一方面在男权至上的体系里压制女性发展，另一方面寄托于文学艺术表达对于女性的敬畏与膜拜。”这也充分反映了日本民族基因中的两面性。

《风之谷》

少女本身所独有的优雅明净的特质

如果将少女这个词拆开来看：“少”即儿童，说明少女具有孩子般的天真与烂漫，心底是纯净而透彻的，没有隐忍过后的沧桑老迈的感情沉淀，她们总是能呈现出特立独行的思想和与大人完全不同的观察视角。《龙猫》中的4岁的小米正是透过了与成人完全不同的观察视角，发现了可爱的精灵龙猫们。同样的，在12岁的魔女琪琪身上，也鲜明地折射出现实社会中渴望获得认可的大多数年轻的女性。宫崎骏自己也坦言：“带着父母的期望与爱，以及经纪上的支持，满怀憧憬地来到大都市的少女们都映射在了琪琪身上。琪琪的心理上的恐惧与不适也反映了日本当下的社会状况。”

无论是百折不挠的千寻，还是《风之谷》中为和平而四处奔走的娜乌西卡，男性的影响力都降低到了最小。宫崎骏正是通过这种方式宣扬了自己新时代的女性观，她们也需要自我精神上的独立与果敢，她们所特有的韧性与潜力具有无限的可能性。

日本韵味独特的东方终极美学追求

樱花之所以会被日本人所喜爱，是因为它那短暂而绚丽精美的一生和生命终结时宁静与素雅。樱花的特点是与日本所推崇的美学追求是一致的。“美好的东西总是容易逝去，从而显得愈加珍贵，同时也更令人怀念。”在日本文化中，有一种独特的美学深深浸润于日本民族的性格之中，就是物哀文化。这是源自于日本的一种具有极高审美品味的美学价值观，对日本后世的文艺创作起到了巨大的影响。而宫崎骏正是深受日本古典美学思潮的影响，才将自己的绘画风格推向了与日本传统文化一致的终极美学追求上。

物哀是日本江户时代国学大家本居宣长提出的文学理念，也可以说是他的世界观。

这个概念简单地说，是“真情流露”，人心接触外部世界时，触景生情，感物生情，心为之所动，有所感触，这时候自然涌出的情感，或喜悦，或愤怒，或恐惧，或悲伤，或低徊婉转，或思恋憧憬。有这样情感的人，便是懂得“物哀”的人。有点类似中国话里的“真性情”。懂得“物哀”的人，就类似中国话里的“性情中人”了。

本居宣长在他所著的《源氏物语》注释书《源氏物语玉の小栉》中，对“物哀”这个理念，及其在源氏物语中的体现，都有详尽的阐述。用现代的话说，「物，mono」就是认识感知的对象，「哀れ，aware」，是认识感知的主体，感情的主体。，就是二者互相吻合一致的时候产生的和谐的美感，优美、细腻、沉静、直观。（《広辞源》）

换言之，物哀就是情感主观接触外界事物时，自然而然或情不自禁地产生的幽深玄静的情感。「あはれ、aware」本来是个感叹词，可以用在所有的情感上，如同汉语中的「呜呼」、「啊～」。到了平安时代，这个词不再表达激烈的情感，多用来指称和谐沉静的美感。

由此看来，深受日本传统文化影响下长大的宫崎骏也自觉接受了“物哀”文学的熏陶，掌握了日本美学的精髓，才不遗余力地创造了那么多年轻可爱的女性的形象。“这些鲜活而年轻的生命如同樱花一般美好，值得人们感怀与喜爱。而少女梦想与童年时光又总如樱花般逝去。以少女为主角，就是让观众在观影过程中重温童年情感，体会到久违的哀婉与淡淡的忧伤。”

《千与千寻》中的汤婆婆

经济时代变革下女性自我意识觉醒

虽然我们在上文中已经谈到日本是一个高度男性化的社会，但日本的女权运动依旧为日本众多的女性带来了生存与自由的福音，也正是由于日本女权运动的兴起，才使得世人重新评估日本女性的地位，最后衍生成了宫崎动漫中的可爱而精致的少女形象。

二次世界大战之后，日本的传统礼教和“男尊女卑”的思想受到了极其严重的冲击。受西方文明的影响，日本女性首先在经济上获得了极大的独立，在一些重要的产业与领域都有了自己的一席之地，经济基础决定了上层建筑，女性意识的觉醒进一步促进了日本女权运动的发展，女性的意识最终得到了解放。

在宫崎骏的动漫中，女性形象明显是历经西方工业文明洗礼后的产物。她们果敢而睿智，在关键时刻往往能扭转大局，迸发出比男人还要强大的力量。在她们身上，无疑凝聚着日本现代文明转型期民族艰难发展的缩影，这也正是大和民族历经磨难而不倒的强健的精神核心。

在宫崎动漫中，女性角色基本上都是善良的。即使是《天空之城》中凶悍而暴怒的强盗婆婆，在其内心深处潜藏着浓浓的爱心，她对希达无微不至的关怀与爱凸显了其作为女性温柔的一面；在《千与千寻》中的汤婆婆，表面上看似凶横霸道，实质上是一个极度溺爱孩子的母亲。这一系列鲜活可爱的女性形象，正是历经女性革命与国家转型后，日本女性自我价值的全新认知与颠覆。女性不再是简单的生殖符号，   更是民族跋涉历程的缩影与象征，他们是日本腾飞的强有力保证。                  

宫崎骏自小历经了日本风云动荡的代，在幼年时期他也亲眼目睹了日本女性身上所具有的东方女性的坚韧、包容与温厚，才在自己的动漫作品中始终赋予女性角色以独有的魅力，这是对女性诗一样的赞歌，更是对母亲深沉而厚重的怀念。

日本地图

大和民族性格与信仰的形成

纵观日本的地理面貌可以发现，日本列岛是由北海道、本州、四国和九州四大岛屿组成，当然还包括一些小岛。正如《源氏物语》中所记载的那样，日本先民在被大海所围起来的岛屿上生活，岛内依山分为国邑。这些国邑相互之间封闭而隔绝，因此在某种程度上也形成了日本大和民族封闭、异化的性格。对于一个民族来说，原发性文化对其日后的发展有着举足轻重的意义，因为原发性正是该民族文化的源质并成为孕育该民族文化的温床。另外，日本自古以来就是一个多灾厄的国家。火山喷发、地震、洪水、海啸等自然灾害从古至今一直陪伴着日本。这样险恶的情境也孕育了日本人独特的民族性格。

一方面，他们选择习惯于承受、隐忍，对于悲怆、苦难与残缺他们保持笃定与自然，这与我国的道家思想中“生死有命，富贵在天”有着相同的朴素性哲学道理。（在日本影片《入殓师》中，有对于日本人看待生死淡然情怀的精确描述）他们无力挣扎与对抗，只能选择服从于忍耐。这在无形之中锤炼了日本人坚韧、勇敢的性格，使他们逐渐认识通过工作去揭示人生大奥秘的坦然价值观。（日本人一丝不苟的工作精神举世闻名，被称作“工蜂”）

另一方面，多变复杂的环境是日本人敬畏神灵。我国儒学大圣孔子对待神灵的态度是“敬而远之”。日本深受其影响，把对自然的一种本能的恐惧感衍化成崇拜，“风雨雷电，虫鸟树木，自然界的一切灵物都是神灵的投影，是神的语言而无法分辨。在大多数的日本原住民看来，真正的‘神’是潜藏于心底的，是无形的、没有固定的寄居寓所，也就是最为普遍的、无所不在的。”（与西方世界中基督教对于上帝的自我救赎有着相同的信仰习惯）因此，日本人对于自然界的万物都存着一分敬畏之感觉，现在笔者试着分析宫崎动漫是如何展现这样的宗教信仰的。

《天空之城》

孤独感与坚韧、自我救赎意识的凸显

因为日本处于一个独特的岛国的位置，所以日本从原住民开始，对于土地就怀有着极其深厚的感情，这种与海相依的生活是极其孤独的。因此，这种祖祖辈辈就携带着的疏离感（与王家卫电影中都市孤离情绪具有异曲同工之妙）身为日本人的宫崎骏自然也感同身受。

1986年，宫崎骏的吉卜力工作室推出开山之作《天空之城》。影片围绕着一块具有魔力的飞行石展开。男女主人公历经艰难险阻，最终战胜了重重磨难，保卫了纯净而美好的天空之城。影片中孤独漂离天空之城是宫崎骏对于日本社会的一个精心的隐喻，借此表达出人类在离开自然、离开社会自身存在的巨大的孤独感。(这样具有强烈意象隐喻的创作手法在之后的王家卫的《东邪西毒》也有所运用，用一片荒寂悲凉的大漠来隐喻空虚残缺而冰冷无边的香港社会)人类的孤独与救赎一直是贯穿于宫崎骏的作品主题。除了展示人在自然界中的孤独外，宫崎骏还在《龙猫》、《魔女宅急便》中抒写了主人公在成长历程中的困惑与救赎。我们可以看到，千寻在陷入奇幻境地之后，并没有意志消沉，而是勇敢地去寻找工作，获取回归人间的机会；我们还可以看到，贵为一国公主的希达俯下了高贵而纤细的腰肢，在海岛婆婆的飞行船上不辞辛劳地为大家洗衣做饭；我们还可以看到妙龄少女苏菲变成白发苍苍的老婆婆时，并没有自轻自贱，而是选择去一个人迹罕至的地方，用松动的牙齿咀嚼又干又硬的面包对抗生活的苦难。宫崎动漫最伟大的意义也正是在于此，“用最真挚的心灵去对抗苦难，用最质朴的灵魂去净化人性，用最原始的语言去诉说生命。”

宫崎动漫其实都是成人世界的语言，在现实的压力中对抗残酷，展示的是最伟大也是最本真的人性。

远古时代泛神灵化的自然崇拜

在巅峰之作《千与千寻》中，形形色色的神怪精灵汇聚一堂的局面形象展示出了日本丰富的民间传说与悠久的宗教信仰色彩。古老的文化所滋养出来的民族灵性是宫崎动漫天马行空风格的最丰润土壤。在宫崎动漫众多的神灵形象中，本人根据情节的架构与人物性情品行的解析，拟将神灵形象分为以下几类：（部分内容参考了相关网友的分类）

（一）自然神明型

荷母、麒麟兽、魔崇神：这一类神灵源自与大自然，所以在他们身上往往被赋予了盎然的自然机趣与超自然的宗教力量。龙猫这个形象根据宫崎骏本人回忆源自于其童年时期的家乡的传说，据说是给人带来好运的精灵。麒麟兽无疑是自然最高力量的代表者，它森林统治，但由于其自身矛盾的双重性与人类的大规模掠夺产生对抗。宫崎骏通过这一神兽深刻反思了在如火如荼的工业化进程中人与自然如何共生共存的终极哲学命题。

《千与千寻》中的煤炭精

（二）小精灵型

黑小鬼、小树精、煤炭精：它们是一群来自于自然的奇妙生物。身体瘦小但行动敏捷，有着古灵精怪的个性，但同时又是真诚而善良的。在神学领域里，它们象征着自然对人类一些微妙的影响，也代表着人类在敬畏自然的同时内心深处潜藏的些许的感官恐惧与情感封锁。

《千与千寻》中的无脸男

（三）被救赎型

无脸男、稻草人：这一类神灵一般都是前世遭遇到了诅咒或是情感上的彻底性遗失。特别是无脸男，内心本质淳厚而善良，却因为一时的贪恋放纵自我，最终获得了内心上的救赎。这些形而上的欲念折射出了现代工业文明进程中的人类自身情感世界的空虚与苍白，内心深处唯剩欲念在把控灵魂，彰显丑陋而卑微的人性。这是工业文明进程下人类自身精神文明的堕落产物，具有极强的隐喻性。（与意大利导演安东尼奥尼的《红色沙漠》里人性极度异化的女主角有着相似的心路历程）

通过对宫崎动漫中复杂的神灵透析，我们可以看出，日本大和民族具有历史深厚的宗教信仰意识，而且这样的宗教理念已经深深扎根于日本硬性的民族品格中，给日本民族文化的延续性带来了多元化的可能。同时，透过宫崎动漫中纷繁复杂的神灵形象，我们可以大体勾勒出日本在现代工业转型期的社会形态与人民的思想意识。正如我国鬼怪小说家蒲松龄在《聊斋志异》中对神灵鬼怪真诚的赞美一般，“写鬼写妖高人一等，刺贪刺虐入骨三分”。宫崎骏正是通过对这些通灵鬼怪的细致描摹，才映射了当代社会人情性灵的腐朽与异变，神灵的形象无不是人性的阴暗缩影。对于进步文明下人性堕落与人情冷漠的生动再现使得宫崎动漫具有无与伦比的现世高度与反思勇气，这也正是宫崎动漫的真正价值所在。

无“恶”道德观念世界里的精神皈依

在日本的文化里，日本人的生存观与价值观具体表现在忠、孝、情、仁等多种行为规定之中。在日本人的传统观念里，“人的义务就像整体一样宛若在地图上划分势力范围一般，分成不同的几种领域。但在这片巨大的版图之中，却唯独缺少‘恶’这块拼图。”这不是说明日本人不承认在这个世界上有丑陋的行为，而是他们不把人生看作是善的力量与恶的力量进行交锋与争斗的舞台。根据美国著名人类学家鲁思本尼迪克特的《菊与刀》的阐述，日本民族性格中具有两面性。他们往往在衡量善与恶时，会拟划成一个“世界”与另一个“世界”的对抗与融合，相互之间要仔细斟酌考量。世界运行的本身是极善的，若每个人都能遵循其内心的意愿和真正的本能，那么每个人都将是大无量的佛。因此，趋于这样近乎于乌托邦式的感性意念划分，导致日本的道德体系现在仍旧处于多元层次的分散状态。道德的最基本的原则依旧是步骤之间彼此的制衡形成。我们下面来探究宫崎骏的动漫作品，解构其背后的道德观念。    

纵观宫崎骏的动漫作品，贯穿的永远是这几大主题基调：人与自然的对抗与共融、战争与和平的辩证讨论、黄金时代成长的艰辛与不易。这些在我们现世的世界观中都是无法调和的对立面。人与自然的矛盾冲突只会凸显人性的丑恶和自身命运的卑微。正义的胜利必然要以邪恶的绝灭为代价，而蜕变成人的背后必然要抛却童真的纯净与梦想的皎洁。若简单以善恶来区分宫崎动漫的主题属性，往往就会陷入误区。

《猫的报恩》

比如《猫的报恩》中强迫女孩下嫁看似不近人情的猫王其实不过是天真任性的大孩子罢了。《千与千寻》中凶狠残暴的汤婆婆也不过是个内心柔软的慈母罢了。《哈尔的移动城堡》中将苏菲变成老太婆的荒野女巫不过是一个争强好胜甚至还带有些许孩子气的老顽童而已。《千与千寻》中吃人怪物无脸男不过是一个迷失本性的孤独孩子罢了。在宫崎动漫中，所有的“恶”其实是出于人类在道德自律的桎梏下自我意识与精神的一次重新解构，尽管这样的解构依然存留于单纯的形而上学主义中，有着“理想社会”式的荒诞小说成分，但这样的理念毕竟源自于对生存、发展、以及对美好事物的渴求与期盼，只是方式过于极端，才导致矛盾的迭起与冲突的衍生。也许，在这样美好纯净的“大同世界”里，宫崎动漫折射了日本当代的浮世绘。

文 | 齐天大圣（南京）

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